吴冠南

吴冠南人物简介

如今致力于立足本土传统文化艺术的拓展与创新。如：消解山水与花鸟画的边界；利用平面构成肢解传统花鸟画的构图；用纯色彩表现形象，一反传统以墨为主的方法，将墨作为众多色彩中的一种颜色来运用等项研究，并得到学术界的肯定。

出版有《吴冠南访谈录》、《花荫说艺》、《鹳南画集》、《画余杂稿》等个人著作几十本。获2004中国艺术研究院、中国画研究院美术学术奖，“黄宾虹奖“、2004年南京传媒水墨画三年展”傅抱石奖“。2005年被《中华收藏报》读者评为“当代最具升值潜力的中国画家”。2006年，在《中华收藏报》与《中国画收藏导报》联合举办的市场调查活动中，为花鸟画综合评价最高的画家。现为江苏省国画院艺委会委员、陕西国画院名誉院长、中国美术家协会会员、国家一级美术师。

吴冠南相关评价

创作与创新的“自圆其说”

无论干什么工作都必须要能够做到“自圆其说”。也就是说无论我们做什么工作，都能够从工作的原理到结果有一个合理的总结。“自圆其说”一般分两种性质，一种是在没有道理的情况下，强词夺理或者说谎骗人；一种是仔细剖析亊物的本质并加以说明成因。

中国画创作属于意识形态领域的一个视觉艺术部分，尤其会涉及到创作意图和视觉意义这个问题。在这种情况下，合乎逻辑规律的“自圆其说“就成为了创作者必须要做的本职工作。对于主题、构思、表达形式，创作手段、技法等一系列构想与意图，要有一个全方位的，有深度的总体说明能力。每一个画家都会有自身不太擅长的薄弱处，在创作中我们可以避开自己的弱点，而不可以把这种避开反说成是“创新”。例如吴昌硕不画鸟，但吴昌硕绝不会无智到说他不画鸟就是他的“创新”。所以说谁都可以避开自身的弱点，但绝不可以无中生有，狡辩诓世。

亊实上中国画历朝历代都讲求创新，创新的标准是从形式到内容再到技法的整体改变，所以创新不是可以一蹴而就、三下二下就可以得到收获的简单工作，而是品格、道德、学问、修为长期综合磨砺和积累才有可能达到的高峰。绝对不会是从画面上搬去了什么或者增加了什么；尺幅长了方了；印章多盖了少盖了；字多题了少题了，决不可能如同做做加减法那么简单。如果“创新”简单到这般地步，那么“创新”两个字也就完全失去了存在的意义。

只有具备了良好的天赋与悟性，并且又经过了长期艰苦的综合努力，才有可能形成有别与他人的形象思维、审美能力和创新本领。当一旦具有了这种能力以后，“创新”就会犹如“桃李无言，下自成蹊”般在笔下自然地显露出来。也只有在这种条件下形成的创新才有可能做到自圆其说，才配叫做创新。

曾经有一位很有见地的文化界领导说：“画家要会写点文章，做点研究，至少要会对自己的作品作出合理的说明，如果做不到，那么只能证明你对自己的实践目标不清晰，盲目的行为又怎么会产生好作品？”

古人讲“领略古法生新奇”，这“古法”其实主要指的是推陈出新中的实质即：逻辑性和规律性，而技法只在其次。技法变只是战术变，心法变才是战略变。刨根问底，溯本求源才是“创新”最为要紧的基础工程。由此可以想见“创新”的深度与难度，绝不是像做做“加减法”那么简单。作为画家如果认识和理解不到这一要点，而且漠然对之、不以为然，那么不仅十分愚蠢和幼稚，而且永远也不会达到所谓“创新”的目标。

关于大写意的“大、写、意”

中国画中有“大写意”一格，其源头可追溯到象形文字，尔后一路从半坡彩陶纹饰以及汉代画像石等走来，通过许多未名画家发自本心真切感受的努力图画，一直到了南宋的梁楷手里，以形写神、直抒胸臆的“写意”中国画已然走向了成熟。从而“大写意”中国画即以一种重在揭示作者内心修为与情感寄托的独特风格确立画坛。其风格所产生的影响与意义为中国画的发展开拓了无限的空间和可能性。

“大”，为形容词。何谓大？《尚书》有：“有容、德乃大”。容：内容、容量。内容愽识、容量无边是为大！世间何物为最大——宇宙。比宇宙大的是人的心思。所以内心强大为之大，而内心强大不强大又全在于学识与修为。我们不妨也可借作“有容、画乃大”。大写意中国画不是大在篇幅与粗放的笔墨，不是大在外表所及，而是大在作者的素养与心力！理解了这一点，我们才有可能从根本上来认识“大写意”的意义。

“写”，何为写？写为动词。书写、写作，也即是行为与动作。胸臆通过“写”来得到充分的表达。而“写”就必须做到得于心而应于手。因此手对胸臆的完美表达就存在了方法上面的要求。作文有作文的方法，作画有作画的方法。作文：内心的表述通过组织文字来表达；作画则是心言通过理想的形象思维与画面结构形式来表达。所不同的是作文可以修而改之，而作大写意画则要做到落手无悔，并且在这种落手无悔的行为中做到“忘我”，从而在这种“忘我”的状态中收获到未曾意料到的“意外”效果。而这一切又必须建立在无法修改的原则之上。古人讲诗是有声画，画是无声诗，即说明文亦是画、画亦是文。可见缺少文化积累和品行修为就缺少了画好大写意画的基本保障。我们不必怀疑“画为文之极”并非虚妄之说。由此可见，如果把大写意的“写”仅仅理解成“解衣盘礴”式的表面痛快，那就谬之千里了。

“意”为名词。这里的“意”是“大”和“写”的综合结果。而这个结果的深浅、优劣又全在于对上述内容的理解和积累。大写意画作为中国画的一个科目，在其综合性要求上要远多于其他画科。其形式与结果完全建立在生命与自然融合所产生的感悟之中。所以才会有了“人品即画品”的深度要求。

行文至此，我想大凡想做好一件事情，首要的应该是先弄明白道理，这样才会不至于带来行为上的盲目与粗浅。佛家有“心即是佛、佛即是心”的说法。绘画又何尝不是呢？本心的诉求、期盼和愿望是大写意画的真实内涵与根本。如无此为本，大写意则只会浮泛在假大空、粗陋丑的层面之上。

由此看来，中国大写意画的难度并不难在区区的技法层面上，而是难在本心综合的、长期的修炼和顿悟之中。而“个中三昧”则是我们修炼一生的终极目标。

吴冠南主要著作

1988年，《鹳南画集》

1992年，《吴鹳南花鸟画集》

1995年12月，《吴鹳南画集》，上海远东出版社

1999年3月，美术文集《画余杂稿》，中国文联出版社

1999年9月，大型精装本《吴冠南花鸟画集》，中国文联出版社

2000年7月，《纸上栽花集》1-4卷，天津人民美术出版社

2000年9月，《吴冠南扇面画集》，古吴轩出版社

2000年9月，编号豪华木版精装本《当代名画家作品集》吴冠南卷，河北教育出版社

2001年3月，当代著名花鸟画家作品集《花鸟图典》收录作品19件，四川美术出版社

2001年11月，《吴冠南艺术研究文集·天意》，天津人民美术出版社

2001年11月，《我花怒放》吴冠南花鸟画作品集

2004年，《重彩画法》、《构成画法》，山东人民美术出版社

2004年，《吴冠南小品、短文合集》，山东人民美术出版社

2006年1月，《吴冠南画集》

2006年5月，《中国当代水墨图像档案》吴冠南卷

2006年11月，《当代名家系列》吴冠南卷

2007年11月，文献集《一方水土，一代画人》吴冠南卷

2008年1月，“画品从书”大型文献《吴冠南卷》，河北美术出版社

2008年9月，《六十留痕》吴冠南精装画集，四川美术出版社

2009年9月，《百年中国画经典》吴冠南卷，山东人民美术出版社

2009年9月，著名画家书法集《吴冠南卷》，北京人文艺术出版社

2009年11月，中国当代著名画集作品集《吴冠南卷》，湖北美术出版社

2010年5月，《中国当代名家丛书》吴冠南卷，湖北美术出版社

2012年5月，《亦画亦说——吴冠南文·画合集》，四川美术出版社

2012年5月，《吴冠南访谈录：花鸟卷》，江西美术出版社

2013年3月，《花荫说艺》

2013年，《中国艺术名师画集美院讲堂·吴冠南花鸟卷》，中国美院出版社

2015年1月，《倦翁画壶》，江西美术出版社

吴冠南观点论著

魂兮归来

——现代中国画衰败之思考

文/吴冠南

西方三流艺术真正名正言顺地“入侵”中国，乾隆朝的郎世宁当之无愧。这位西方游医药贩式的所谓艺术家，以其照相机功能式的画儿，顺利地在中国堂而皇之地充当起了大清王朝的宫廷画家和艺术传教士，从而逐渐使本民族自上而下造成了艺术审美上的偏离和对本民族文化艺术信任度的逐步降低。因此自从乾隆皇帝遇见郎世宁和他那不中不西的画儿起，便开始对其赞赏有加并赐召为内廷供奉，乾隆对郎世宁喜爱的程度，绝不亚于清朝末期慈禧太后对照相机的喜爱。如果说郎世宁的个体推销“伪劣产品”与三流艺术说教尚未掀起大浪的话，那么鸦片战争以后，尤其是二十世纪二、三十年代逐步兴起的出国学艺热潮，一批义一批中华学子远渡重洋，纷纷涌向西方虔诚地做了西方“科学、客观”绘画的俘虏以后，归来就把郎世宁未能做大的“事业”推到了顶峰。当然这种“学西济中”的初衷与热情也许值得赞许，同时我们也不否认西方素描造型的方法对中国人物画造型上带来了新的拓展。然而中国画创作“以形写神”的原则与笔墨书写性等技法要素，却完全丧失在了准确造型的“虎口”之中。比比皆是的水墨素描人物画自此后就占据了中国人物画的“大半壁江山”。这就象我们从西方捡回一块石头，却丢掉了自己的一块传世瑰宝。准确造型对中国画笔墨制约的弊端，时至今日已被越来越多的人所认识。中国著名油画家苏天赐在一次听吴冠中讲课时曾对他的学生说： “吴冠中 他不懂中国画，别听他瞎说”。其实吴冠中的许多观点恰恰代表了他那个时代大部分留洋归来画家的观点。那个时代这批学子们是在对本民族艺术一知半解或一无所知的情况下冲向西方的，他们就象一张白纸一样，涂什么颜色就接受什么颜色（十几岁、二十几岁只能是这样），是人生可塑性最强的时期。因此，西方“科学、客观”的艺术作品就象一束巨大的光电，瞬间就将这些毫无鉴别力和免疫力的青年人完全击倒在了西方艺术的“神坛”下。从而使这些东方学子们从思想到行为都烙下了终身无法抹去的“西方艺术皮毛”印记。如果仅此，那还算不上是什么危害，因为个体艺术观念的扭曲变形还不足以影响到中国画的正常传承轨迹，而其危害在于这些学子们归国后大都又回过头来画起了中国画，教起了中国画。这样问题就变得严重起来了，他们本来就对中国画一知半解，而对西方艺术又因学习时间短，积累又不够，也仅略知皮毛，无知加皮毛的中国画在他们手中诞生，并且又教给了他们的学生。就在他们对中国画的理解还仅仅停留在文字上时，一代一代的学生就从他们的手中毕业。这种现象最具代表性的画家是林风眠，而林风眠下一辈中最具代表性的画家是林风眠的学生吴冠中。

关于中国画图式的探讨

文/吴冠南

中国画有图式吗？图式是什么？风格不同就是图式吗？造型就是图式吗？作品纸或绢的式样如条屏、中堂、手卷、册页、扇面等是图式吗？这些都不是图式。那么，构图是不是图式？构图的意义相对接近了一点图式，但我的理解构图还算不上是完全意义上的图式。图式应当是画面总体结构所呈现的形式美感和形式语言的明确表达。

千百年来，中国画在长期的实践中，积累了一套自己的构图规律与方法。如：“计白当黑”、“金边银角”、“疏可走马”、“密不插针”等等。但这一固有的构图方法，但是对“目之所见”的自然现象的撷取，缺少人主观构图意识的参与。在清代以前的中国画家那里，是连构图这两个字的名称也没有的。通常在创作中处理构图上是一参自然二沿前人，三主谢赫的“经营位置”说。

中国是农业国，自古以来人们习惯了依赖自然。同样中国画创作也不例外，除了描绘自然外，主观自创性相对缺乏。中国画构图的习惯是撷取大自然的某一点，略加变动或一点不变地移到纸上，所以前人十分强调写生的作用，甚至到了以写生代替创作的程度。这一点，可以在我上一辈的中国画家那里得到印证。

记得二十多年以前，我曾携自己创作的二本册页到金陵林散之先生府上，一是请老人指点，二是请老人为我所作册页题签。结果林老为我题了《吴冠南写生花卉册》的签头。题毕，我对老人讲：“此册所作，并非全是写生得来。”林老答曰：“传统绘画讲写生，尤其是花鸟画，历古以来都叫写生花鸟的。”由此可以看出，写生之于中国画的重要程度。何谓写生？顾名思义就是对着自然之物照样移到纸上罢？诚然，写生对于一切造型艺术训练的重要性，是十分必要的，但当把写生重视到替代创作的程度，这时的创作就变成了依赖自然和重复自然。因此，历代在品览中国画作品时也只是品鉴画面技法，而对画面结构则完全不用去品赏。因为画上所构之图自然中便随处可见，而象“清供图”之类，不出门也可以见到。中国艺术家把对自然的尊重和借鉴，完全变成了一种从认识到行为上的依赖和复制。